Gego: dibujando en el espacio en el Guggenheim

Elección de la crítica

En “Measuring Infinity”, las construcciones cinéticas de la escultora venezolana Gertrud Goldschmidt trepan, giran, cuelgan y deslumbran.

Gego (Gertrud Goldschmidt) installing “Reticulárea” at Museo de Bellas Artes de Caracas, 1969.Credit...Fundación Gego; Photo by Juan Santana

Apoyado por

Por Holanda Cotter

Aire, luz, altura y un cosquilleo de vértigo: eso es lo que caracteriza la rotonda en espiral del Museo Guggenheim. Lo que lo convierte en un escenario casi ideal para la obra boyante, luminosa y constelación de la artista venezolana nacida en Alemania Gertrud Goldschmidt, que se hacía llamar Gego y que realizó algunas de las esculturas más radicalmente bellas de la segunda mitad del siglo XX.

Como se ve en el estudio de cinco estrellas y cinco pisos del Guggenheim, “Gego: Midiendo el Infinito”, que se estrena el viernes, el suyo es un arte que pudo haber comenzado en un ritmo modernista convencional, pero rápidamente se volvió rebelde, rechazando las ortodoxias más básicas. “Escultura: formas tridimensionales en materia sólida”, escribió en un cuaderno. “¡NUNCA lo que hago!”

Recuerdo la primera vez que vi su trabajo, en una exposición colectiva en Nueva York en 1997, tres años después de su muerte a los 82 años. Había dos piezas suyas, ambas abstractas. Uno era de una telaraña de repuesto hecha con tinta sobre papel. El otro era de una red similar, pero hecha de alambre retorcido y colgando en el aire. Era parte de una serie de esculturas suspendidas o dependientes de la pared que ella llamó “Dibujos sin papel” que aparecieron, no dos iguales, en un flujo constante desde la década de 1970 hasta bien entrada la de 1980.

Hay casi 40 ejemplos de la serie, a veces también denominados “dibujos en el espacio”, entre las más de 200 piezas de la exposición del Guggenheim. Y puedo asegurarles que no verán ninguna obra contemporánea, de nadie, en ningún museo de Nueva York, que sea más estimulante e inventiva que éstas.

Gego nació en 1912 en una familia de banqueros judíos seculares en Hamburgo, Alemania. Comenzó a hacer arte cuando era joven, pero estudió arquitectura e ingeniería en la escuela, campos que consideraba que tenían aplicaciones sociales útiles. En 1938, uno de sus profesores universitarios la instó a abandonar Alemania cuando los nazis subieron al poder. Sus padres huyeron a Inglaterra, pero la única visa que pudo conseguir fue para Venezuela. Al salir de Hamburgo, escribió: “Di mi sofá y el taburete de mi dormitorio a la caridad, cerré la casa y arrojé (en un gesto patético del que sólo yo fui testigo) la llave al río Alster”.

Instalada en Caracas, trabajó en un estudio de arquitectura, se casó, tuvo dos hijos, se nacionalizó venezolana, se divorció y conoció a su compañero de vida, el diseñador gráfico Gerd Leufert. Después de la Segunda Guerra Mundial, bajo una dictadura militar, Venezuela extraía petróleo y construía frenéticamente sus ciudades. Paradójicamente, el gobierno reprimió brutalmente la disidencia y, con miras a la talla internacional, apoyó ávidamente aspectos de la cultura progresista, dando la bienvenida a artistas jóvenes como Alejandro Otero y Jesús Rafael Soto cuando regresaban de París, trayendo los últimos avances en arte abstracto geométrico y cinético. arte con ellos.

En esta época, a principios de la década de 1950, Gego abandonó la arquitectura como profesión y comenzó a centrarse en la pintura, el dibujo, el grabado y, pronto, en la escultura. Uno de los primeros elementos de la muestra cartográfica cronológica del Guggenheim es un boceto impresionista en acuarela de 1953 de Caracas. Pero a finales de la década, está produciendo piezas abstractas de metal que reflejan su atención al trabajo de vanguardia que la rodea, en este caso el arte cinético (para entonces un estilo nacional venezolano), es decir, el arte que incorpora un elemento de movimiento físico u óptico.

Para ella, prestar atención no conducía necesariamente a la emulación. Al superponer patrones de líneas paralelas, le da un toque visual a algunas de estas primeras esculturas. Pero sus “12 círculos concéntricos” de aluminio pintado de 1957, con sus curvas caladas que giran hacia el espacio, es una desviación del modelo constructivista cuadrangular establecido por gran parte del trabajo geométrico de la época. Ya le gusta desequilibrar las formas, enfatizar la inestabilidad y la fragilidad, hacer que el arte sea impredecible y un poco loco, como el mundo.

La gente notó la diferencia y le gustó. Muy rápidamente recibió ofertas para exponer, a pesar de que no era ni una veterana venerada ni un talento “emergente” de moda. Cuando se estrenó su primer solo en Caracas en 1955, tenía 43 años. Dos años más tarde, exponía con estrellas jóvenes como Otero y Soto, ambos menores que ella por casi una década.

Y el trabajo siguió llegando y cambiando. Sube por la rampa del Guggenheim y te encontrarás con series de dibujos cada vez más complejas, grabados dramáticamente poco convencionales y esculturas que dejan atrás los modelos disponibles. Las piezas de metal se vuelven salvajes y rebeldes, convirtiéndose en manojos erizados de varillas de metal afiladas que se disparan hacia arriba o se encuentran horizontalmente como si las aplastara un viento lateral.

Luego, a partir de 1969, más extrañeza: las esculturas ganan en tamaño y se vuelven porosas y delicadas. La mayoría todavía están hechas de metal, pero de tubos delgados unidos por cables, creando el efecto de red del tejido calado y la excentricidad gráfica de los mapas estelares. Las formas resultantes son en su mayoría tridimensionales (globos y columnas), pero han perdido volumen y peso, tanto peso, de hecho, que se puede ver que las piezas expuestas en suspensión se balancean levemente cuando se produce un movimiento de aire, creado por grupos de los espectadores que pasan o el aire acondicionado del museo, les conmueve.

Y seguramente habrías visto esos movimientos en la legendaria serie de entornos de Gego que ella llamó “Reticuláreas”. Cuando pasó a crear trabajos en forma de red (realizados de forma incremental, con sus propias manos y sin la ayuda de soldadores u otros técnicos), abrió el potencial para una extensión ilimitada de sus formas. Y probó este potencial en varias instalaciones envolventes y sin cita previa que montó in situ en varios espacios públicos.

Pocos de ellos, si es que alguno, estaban destinados a ser permanentes. Los componentes de la última “Reticulárea” que diseñó y supervisó (en Alemania en 1982) se han perdido. Entonces, en lugar de un ejemplo real hecho por Gego, los dos curadores de la exposición –Pablo León de la Barra y Geaninne Gutiérrez-Guimarães, ambos del Guggenheim– han llenado una galería de techos altos al pie de la rampa de la rotonda con más de una docena de piezas individuales caladas de los años 1970 y 1980.

Es un conjunto circulatorio denso. Te coloca justo en el medio del arte, a un suspiro de distancia de él, te alienta a considerar tanto su variedad formal práctica y ganada con tanto esfuerzo como su rechazo a las lecturas fáciles: ¿Son estas obras aparentemente etéreas liberadoras o atrapantes? ¿Dispositivos de flotación existencial o jaulas?

Las preguntas se intensifican en la sección final del programa, en lo alto de la quinta rampa, que alberga trabajos tardíos, en este caso el más alucinante de todos. A finales de los años 1980, la artista ya no tenía fuerzas para proyectos de gran envergadura y empezó a reducir sus “dibujos sin papel” al tamaño de una mesa, utilizando materiales que tenía a mano en el hogar: hilos, cartón, biombos deshilachados, sanitarios. , embalajes de productos, tornillos, botones, restos de mesa de trabajo.

Conceptualmente, el efecto es vertiginoso, desorientador. La retícula, ese elemento básico del equilibrio modernista, que Gego había tirado y estirado incesantemente, es aquí una cosa de cables perdidos y cabos sueltos, o falta por completo, una ausencia en un marco torcido. El modernismo suave, fresco y oficial de décadas pasadas, al que Gego nunca suscribió, ya no existe, aunque hasta el final tiene algo interesante para reemplazarlo.

Para 1989, fecha de las piezas finales, que Gego llamó colectivamente “Bichitos”, “Little Bugs”, la obra se había vuelto diminuta, pero materialmente densa y rica: pepitas de materia coloreada amontonada, casi no identificable, que tienen el carisma de las joyas.

Al mirarlos, me vino a la mente una imagen que ciertos budistas tienen del universo como un lugar alto, una montaña, cubierta por una malla pura e ilimitada que derrama luz (la llaman red de Indra) y cosida con gemas facetadas, cada una de las cuales refleja las otras joyas. Es una imagen de interconexión que parece encajar con el arte de Gego.

Gego: midiendo el infinito

Abre de viernes a 10 de septiembre, Museo Guggenheim, 1071 5th Ave, Manhattan, (212) 423-3500; guggenheim.org.

Holland Cotter es el codirector crítico de arte de The Times. Escribe sobre una amplia gama de arte, antiguo y nuevo, y ha realizado largos viajes a África y China. En 2009 recibió el premio Pulitzer de crítica. Más sobre Holland Cotter

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